dimanche 30 décembre 2012

April Greiman






Poster pour 'Objects in space", 1999



Née à New York, April Greiman étudie le design graphique à l’Allgemeine Kunstgewerbeschule à Bâle, en Suisse, puis au Kansas City Art Institute, aux Etats-Unis. Elle s’installe en 1976 à Los Angeles où elle fonde son studio multidisciplinaire intitulé Made in Space. 

Cover Wet Magazine, 1979


" Does It Make Sense ? ", 1986



April Greiman a œuvré au sein des sociétés Esprit, XeroxCorp et Benetton. Son style particulier s'est toutefois démarqué dans un numéro révolutionnaire de la revue Design Quarterly qui personnalisait les arts graphiques.
Après avoir terminé ses études avec Wolfgang Weingart à la Basel School of Design, Greiman s'est d'abord établie à New York, puis à Los Angeles. C'est dans un contexte englobant la culture de Los Angeles et l'accès à la science et à la technologie de pointeque Greiman a développé sa nouvelle approche en matière de design et qu'elle a réalisé, en 1985, son projet visionnaire pour la revue Design Quarterly. La revue dépliée, de style accordéon, d'une seule page mesurait deux pieds par six pieds et comportait une image centrale représentant un portrait numérisé de grandeur nature du corps nu de Greiman. Ce numéro était le premier du genre à être créé et assemblé en un seul document sur MacDraw.
Pionnière du graphisme sur ordinateur, Greiman a poussé le design à la fine pointe de la technologie numérique. Étant considérée comme la reine de la couleur technique elle combine les supports visuels et électroniques. Selon le designer New-Yorkais, Massimo Vignelli, elle est la plus grande créatrice graphique expérimentale au monde


SVA, New York city


.  J'admire les fusions graphiques réalisées par cette artiste, la manière dont elle mixe et entremelle les images et couleurs, la manière dont elle les met en relation selon des critères esthétiques tout en respectant un usage très codifié.



Anni Albers



Geometric, 1972




Anni Albers fut parmi les premières à suivre les cours du Bauhaus. Elle qui voulait être peintre fut obligée d'y étudier le tissage car cette école révolutionnaire n'était pas particulièrement féministe. Bien que déçue de se retrouver avec "ces fils inertes entre les mains ", Anni Albers, en adoration devant son maître Paul Klee, va relever le défi et tisser une oeuvre magnifique, certainement aussi belle et novatrice que les tableaux de son camarade Josef Albers qui devient son mari en 1925.

Josef leur apprend la radicalité de la couleur. Anni découvre avec passion les tissus précolombiens et leurs étonnantes combianaisons géométriques, elle étudie les calligraphies du mone entier et dessine des motifs de tissus de plus en plus mystérieux. Très vite, elle passe aux tissus industriels tout en réalisant des " tableaux-tissés " encadrés.

1949 : première rétrospective au MOMA de New-York

Red and Blue Layers, 1954 (coton)


Anni Albers a travaillé essentiellement dans les textiles et, tard dans la vie, comme un printmaker. Elle a produit de nombreux designs dans l'encre et faisait des expériences de temps en temps avec la bijouterie. Ses travaux tissés incluent beaucoup de tentures murales, rideaux et dessus-de-lits. Ses weavings sont souvent construits tant du matériel traditionnel qu'industriel, n' hésitant pas à combiner le jute, le papier et la cellophane, par exemple, à l'effet surprenemment sublime.



                                                                         Under Way _ coton, lin et laine


Anni Albers, élève puis professeur au Bauhaus, utilise un motif qu'elle répète à l'infini afin d'obtenir un nouveau motif. A l'instar de l'art cinétique, elle perturbe la vision en liant la forme et la couleur.



Six Prayers, 1965


Six Prayers est le chef d'oeuvre d4anni Albers. C'est un ensemble de six tapisseries, commande du Jewish Museum de New York à la mémoire des victimes des camps de concentration.


. Nous pourrions relever comme similitude entre son travail et le notre réalisé en classe, la reprise d'un motif pour créer une nouvelle image, et l'illusion d'une diversité de visuels depuis une image initiale et identique. En ajoutant la couleur a notre travail nous allons, tout comme elle, modifier l'apparence de notre visuel et créer de nouvelles impressions d'après une même image 

Josef Albers




Josef Albers est un des plus influents théoriciens de la couleur du XXème siècle. son oeuvre et son enseignement sont considérés comme précurseurs de l'Op Art et de l'Art minimal.



Homage to the square _ huile sur toile



Peintre américain d'origine allemande, artiste graphique, concepteur et professeur influent, il explora les relations des couleurs entre elles dans leurs abstractions géométriques. Né à Bottrop, en Allemagne, Albers fit ses études à l'Académie royale de Berlin, puis au Bauhaus de Weimar, de 1920 à 1923.
C'est en 1933 qu'il créa sa première série, Clés de sol, représentant dix variations en noir et blanc.
A partir de 1947, année où la couleur fit irruption dans son travail, Albers se mit à étudier les phénomènes d'interaction optique entre deux couleurs voisines. Il poursuivit, en la poussant à l'extrême, sa recherche sur les interactions entre les couleurs avec sa célèbre série Hommage au carré (commencée en 1953) : des formes colorées, diminuant de façon calculée, illustrent sa théorie selon laquelle les modifications de placement, de forme et de lumière produisent des changements de couleur. Interaction de couleurs, réalisée en 1963, est un exemple significatif de son travail exploratoire.




The Interaction of Colors (L'Intéraction des couleurs), une théorie quasi-scientifique des couleurs, résume l'aspiration de toute sa carrière : montrer que les couleurs n'ont aucune valeur intrinsèque, mais dépendent de leur intéraction. Les changements de placement, de forme et de lumière influent sur la couleur. S'opposant ainsi à Kandinsky, son collègue du Bauhaus, Albers a développé une sorte de théorie de la relativité des couleurs. Non, le rouge n'évoque pas la passion, et non, le vert n'est pas la couleur de l'espoir.

Il propose des exercice trés simples. Demandez à 50 personnes de visualiser la couleur rouge, vous aurez 50 nuances de rouge différentes. Même si vous précisez une couleur que tout le monde pense connaître, le rouge d'une bouteille de coca-cola, chacun en aura une perception différente.

Il étudie les phénomènes d'intéraction optique entre deux couleurs voisines : marron/bleu, bleu/vert et, dans une moindre mesure, marron/vert. Il s'agite d'une démarche constructivicte de l'artiste qui expérimente une approche intellectualisée de l'émotion sensible et spatiale.

" Un carré, un cercle - nimporte quelle forme élémentaire - ont des qualités propres et donc une expression. Ils agissent et nous obligent à réagir..."

" Une couleur n'est jamais vraiment perçue telle quelle est d'un point de vue physique. Cela a pour conséquence que la couleur est le médium le plus subjectif dans l'art. "



. J'ai pu me rendre compte de cette intéraction des couleurs observée par Josef Albers en cours de Couleur en faisant moi même l'expérience avec de la peinture et des bouts de papier découpés. En ajoutant de la couleur à mon visuel en 2D j'ai alors pu remarquer le pouvoir du noir et du blanc avec la couleur. Le noir fera ressortir une couleur ( ou la rendra plus vive), alors que le blanc l'aténuera davantage. Autrement dit, une couleur peut être rendue de différentes manières suivant son contexte et nous pouvons donner ainsi l'illusion d'une multitude de couleurs avec une palette restreinte.



mercredi 26 décembre 2012

Deuxième travail de graphisme

Insatisfaite du résultat de ma première réalisation en volume, j'ai décidé de repartir à zéro en réalisant un nouveau visuel, tout en ré-explorant les différents modules que j'ai pu manier jusque la.



Je me suis alors demandé, en partant du carré, forme de base, comment jouer avec le blanc et le noir, le vide et le plein, tout en travaillant la dynamique du visuel. 


Dans mon premier volume j'ai voulu travailler la dynamique du noir dans un espace vide. Cette fois je travaille le deplacement du noir de manière plus judicieuse, puisque je mets en evidence la destruction du carré et sa propagation dans cette espace cubique. 
Dans ce volume, je donne à mon visuel en 2 dimensions une perception en 3 dimensions en fragmentant mon visuel 2D sur différents rodoïdes interposés successivement, créant ainsi une illusion de profondeur et d'éloignement des particules noires dans le cube. 



J'ai commencé par faire un prototype modèle réduit de ce cube en éliminant une des faces ; ce qui donne une approche immédiatement lisible du visuel d'origine et de ce qu'il invoque (dissolution d'une forme noir, dynamisme oblique). 

Ainsi, j'ai travaillé la destruction du carré, puis du cube, la désagrégation d'une forme noire (le cube) dans l'espace vide, et donc, l'illusion de la transmutation entre ces deux antinomies (le noir et le blanc, ou le plein et le vide).  
Ainsi, l'aboutissement du volume donnerait à voir l'effet de destruction de cet objet cubique dans l'espace environnant, et donc sa dissolution ou décomposition.

 


Pour la réalisation à plus grande échelle, j'ai donc choisi de laisser deux angles du cube transparents pour pouvoir comprendre la progression du noir vers le vide (ou vers l'extérieur du volume) de manière plus judicieuse en regardant dans l'angle inférieur droit ; ou bien, en regardant dans l'autre angle, la reformulation de ce carré ou cube noir (soit effet de destruction ou de recomposition). 


C'est en apportant ensuite de la lumière à mon volume que j'ai remarqué l'accentuation de l'effet de dispersion et de jaillissement du noir à travers ce cube. 

  
Le fait d'avoir ajouter le visuel 2D sur une des faces du cube apporte un reflet et une dimension supplémentaire au volume éclairé.

Puis j'ai apporté de la couleur à mon volume en utilisant une lampe rouge, ce qui accentue encore d'avantage, je trouve, le noir diffracté à l'intérieur (puis à l'extérieur par le reflet et les ombres créés).

  

J'ai ensuite associé mes deux volumes (prototype à échelle réduite et volume probant) pour créer des effets supplémentaires avec la lumière.


mardi 20 novembre 2012

Nicolas Schöffer

 
 
Nicolas Schöffer est un artiste français d'origine hongroise.
 
En 1948, il invente le Spatiodynamisme, c'est à dire, selon sa définition, " l'intégration constructive et dynamique de l'espace dans l'oeuvre plastique ". Ses oeuvres d'alors n'encombrent pas l'espace de leur volume opaque, mais sont au contraire ouvertes afin que le regard du spectateur puisse les traverser.
 
Dès les années 1950, il introduit l'interactivité et la programmation dans ses créations sculpturales, architecturales et urbanistiques, et crée les premières oeuvres multimédia interactives avec de jeunes créateurs comme Pierre Henry ou Maurice Béjart. Le Schöffer sculpteur d'espace, de lumière et de temps montre dans ses oeuvres des matériaux immatériels.
Il travaille également avec le Nombre d'Or, la "divine proportion" comme l'appelait Pythagore, pour développer entre 1974 et 1976, un petit nombre de compositions sérigraphiées traduites sous différents formes. Cette série démontre la volonté de Schöffer de placer l'interactivité avec le spectateur au centre de son oeuvre.
 
Enfin, sa réflexion aboutit au Chronodynamisme en 1959, avec la série des Chronos : des sculptures programmées réagissant au passage temps, à l'alternance jour/nuit, etc.

 NICOLAS SCHOFFER LUX 10, 1966, Sculpture articulée en acier peint
 
 

La Tour Lumière Cynétique
 


 
 
 
 
 

vendredi 9 novembre 2012

Travail de graphisme



 A partir d'un premier travail de lignes de remplissage en noir et blanc en suivant des tensions verticales ou horizontales, j'ai pu observer une variétés interminables de formes et représentations en jouant sur le rythme, le plein et le vide, la symétrie et disymétrie. J'ai donc classés ces modules en différentes familles.


Premiers modules réalisés (toutes catégories confondues) 


Différentes familles (prédominance du noir ou du blanc, rythme accéléré ou ralenti, masses pleines ou aérées, lignes ou points,...)


A partir de ces différentes classifications, j'ai réalisé un visuel en essayant de créer un emboitement logique.



A partir de ce premier essai, j'ai réalisé d'autres visuels en essayant de créer un glissement plus synthétique et cohérent d'un carré à l'autre afin de percevoir un cheminement, et de ressentir davantage  la circulation du noir et du blanc, la direction, en essayant de détecter un verrou ou élément déclencheur. Les deux visuels ci-dessus sont identiques à la seule différence que le deuxieme est entrecoupé par des marges blanches entre chaque carré, ce qui permet d'accentuer, je trouve, davantage la ligne qui circule dans mon visuel. 


Ce visuel n'étant toujours pas à la hauteur de ma satisfaction, je procède à d'autres recherches sur des photocopies en passant et repassant avec un feutre noir et un correcteur blanc jusqu'à trouver un résultat satisfaisant.  

 Recherches (brouillons)

 
 Ci dessus, l'aboutissement de mon visuel à partir duquel je vais réaliser un volume

J'observe alors un circuit en forme de S qui se diffuse en passant du noir au blanc et du blanc au noir de manière subtile sans pour autant que cela perturbe l'observateur à la première vue. Je remarque que dans la partie inférieure du visuel nous  percevons une boucle. Les deux carrés qui interagissent et se réfléchissent dans le coin inférieur droit laisse paradoxalement ressentir un tourbillon (effet cinétique) alors que nous avons à faire à des angles droits; le carré central semble nous aspirer et les 'flèches' nous attirent davantage vers ce trou noir centrale. 
Je me rends compte que l'on entre facilement dans ce cheminement et que nous pouvons voyager facilement à l'intérieur avec un peu d'imagination.
 

 
 







 

A travers ma réalisation en volume j'ai voulu insister sur la notion de vide, d'équilibre, de flottement, de suspension. Mon but était de réaliser un volume totalement transparent (ce qui n'a pas été le cas étant donné que le matériau utlisé n'était pas assez rigide et donc solide pour se passer de pieds), et de ce fait, donner l'impression que les éléments noirs 'se déplacent' à l'intérieur et viennent heurter les parois du volume 'invisible' (cloisonnement ijnvisible de ces éléments noires).
 
 
Ainsi, le volume alors transparent se donnerait à voir par le déplacement des lignes noires à l'intérieur. L'impression étant de percevoir un espace invisible et délimité dans notre espace, lui aussi constitué d'invisible.
 
 
J'ai voulu aussi travailler sur la transparence et donc de ce fait 'la limite' et la 'tromperie' de la transparence, sujet sur lequel je me suis lancée pour mon projet personnel.
En effet, ce volume à priori transparent peut perdre sa caractéristique initiale suivant la lumière qui l'atteind, et alors laisser place au reflet (effet de miroir) pour ne finalement plus percevoir l'intérieur de ce volume.
 
reflet qui s'installe

mercredi 24 octobre 2012

John MAEDA



John Maeda est un artiste, graphiste, enseignant et chercheur de renommée internationale.
Il a été l’élève de Paul Rand, et de Muriel Cooper au Massachusetts Institute of Technology ("MIT"), dont il est diplômé et où il dirige le département Aesthetics and Computing Group. Il est également titulaire d’une thèse doctorale en design de la Tsukuba University Institute of Art and Design au Japon.
Il a créé en pionnier dans un registre mêlant les arts plastiques, le design, la typographie et l’interactivité, une œuvre originale faite de travaux de commande en design (pour Sony, Shiseido, Cartier) d'expérimentations personnelles parues sur CD-ROM (Tap, Type, Write en 1998 ; 12 O’Clocks en 1997 ; Flying Letters en 1996 ; Reactive Square en 1995 ; tous chez Digitalogue co). Son travail n'est pas sans rappeler les formes pionnières de l'abstraction géométrique. On pense par exemple à Vera Molnar.
Il a mis au point une méthode d’apprentissage de la programmation nommée design by numbers qui est le titre d’un livre, ainsi que d’un programme éponyme. Cette méthode s'adresse particulièrement aux non informaticiens que sont souvent les designers graphiques.
John Maeda est l’auteur de plusieurs livres majeurs sur le design interactif : Creative Code, maeda@media, et Design by Numbers.
 
 


En 2005, il débute l'étude "Simplicity" à partir d'un constat sans appel : la technologie actuelle est de plus en plus complexe et par conséquent les utilisateurs ont du mal à s'approprier l'outil.
John Maeda décide donc de travailler sur la simplification des interfaces afin d'adapter la technologie à l'humain.
Il synthétise et développe ses résultats pour aboutir à 10 règles :

- Réduire
- Organiser
- Economiser le temps
- Apprendre
- Accentuer la différence
- Cerner le contexte
- Stimuler l’émotion
- Gagner la confiance
- Accepter l’échec
- Viser l’unité

Aller à l’essentiel : cette approche qui a fait ses preuves (on constate le succès de la homepage de google.com) n’est portant pas évidente à mettre en pratique.
La lecture de son ouvrage “De la simplicité”, (traduit en français) constitue une lecture fascinante :
Maeda présente une véritable méthodologie de la simplicité qui permet de comprendre la démarche de ce gourou du webdesign.
La simplicité (notamment de compréhension et d’utilisation) doit être un leitmotiv dans la conception orienté utilisateur des projets Web. On constate d’ailleurs une même philosophie chez le “père fondateur” de l’usabilité, Jakob Nielsen.
 
 
John Maeda Art
 
 

Jean TINGUELY

 
Jean Tinguely est né en 1925 à Fribourg et décédé en 1991. L'artiste est principalement connu pour ses sculptures. Son travail est très mécanique, l'artiste s’intéresse au machine et à leur fonctionnement et cela se retrouve dans ses oeuvres. Ses réalisations en volume occupe l'espace et le structure, elle interroge les sens du spectateur surtout la vue et l'audition. Un artiste qui a su s'exprimer personnellement et de manière unique.
 
 
 Dessin
 
Fatamorgana Méta-Harmonie IV 1985
 
 
Tricycle 1960
 
 
Requiem pour une feuille morte 1967